Comment avez-vous choisi les passages du Kojiki à illustrer ?

Pour les calligraphies de Kanjis*, j’ai choisi en fonction de leurs formes, pour celles des mots, j’ai choisi parmi les passages que j’avais lus et qui m’avait laissé une forte impression. Enfin, pour les calligraphies de Wakas (poèmes), j’ai choisi ceux que j’appréciais le plus.

Pouvez-vous nous expliquer votre façon de travailler ? Quel est votre point de départ ?

Je visualise d’abord dans mon esprit et après je calligraphie énormément… Je ne peux pas immédiatement décider de la qualité de ce que j’ai fait, parce que l’encre de chine évolue en séchant. L’atmosphère de l’atelier joue également. Je dois donc attendre au moins une journée. Je dessine toujours beaucoup pour atteindre  un résultat satisfaisant. Pour le Kojiki, j’ai dû réaliser entre 2000 et 3000 calligraphies et n’en retenir qu’une quinzaine.

Certaines calligraphies semblent torturées ou déstructurées, l’encre débordant parfois de la page. Est-ce une volonté délibérée de vous affranchir des codes de l’art calligraphique ?

Recherchant de la fraîcheur et de la nouveauté dans ma calligraphie, je me suis donnée deux priorités. Comme vous me le suggérez dans votre question, je voulais d’abord dessiner sans tenir compte des codes. La tradition veut que l’on peigne de gauche à droite, qu’on ne retouche jamais une calligraphie, qu’on ne déborde pas du papier, qu’on fasse bien attention à ne jamais faire de tache, etc. J’ai donc voulu transgresser ces règles en me disant : et pourquoi pas ?  J’ai ensuite  concentré mes efforts sur l’harmonie de la calligraphie avec le blanc.  Il n’y a pas que la forme du caractère dans une calligraphie comme on pourrait le penser à première vue. Les relations qui naissent et se développent entre l’encre et le blanc de la page m’intéressent tout particulièrement.

*Les Kanjis sont les éléments d’origine chinoise d’un des trois ensembles de caractères de l’écriture japonaise avec les hiraganas et les katakanas.

Pourriez-vous nous raconter votre rencontre avec le Kojiki ? Qu’est-ce qui vous a marqué dans ce livre mythique pour le Japon et les Japonais ?
Lorsque je suis arrivé en résidence à la villa Kujoyama de Kyôto, j’avais l’idée d’écrire une sorte d’épopée, mais je ne connaissais pour ainsi dire rien de la culture traditionnelle japonaise. C’est en lisant l’ouvrage de Maurice Pinguet, La Mort volontaire au Japon, une sorte d’archéologie culturelle du suicide, que j’ai découvert l’existence du Kojiki, de ses dieux et de sa violence, et du drôle de mélange d’art brut et d’extrême raffinement qui se dégage par exemple des chansons. J’ai eu immédiatement envie de le lire – tout comme j’ai découvert les pièces de Chikamatsu, dans le même livre de Pinguet (c’est une autre histoire, mais lisez les « tragédies bourgeoises » de Chikamatsu !). Je me suis donc procuré une édition anglaise du Kojiki. J’ai découvert cette sorte de livre total – avec des contes, des chants, des listes (Matthieu Doze, qui était résident à la Villa Kujoyama et à qui je faisais lire ma reprise au fur et à mesure, me disait qu’il avait l’impression de lire du Novarina, avec ces listes de dieux aux noms incroyables), des histoires, de l’étymologie délirante. Le Kojiki, c’est le premier livre du Japon : on a l’impression que toute une culture est venue s’y presser, toute la préhistoire s’y est ramassée pour s’offrir à nous, entrelaçant le mythe et l’histoire dans le désordre le plus complet. Donc oui, c’est un livre mythique au Japon – l’équivalent peut-être de notre Iliade, ou de notre Ancien Testament. Mais à la différence de l’Iliade et de l’Ancien Testament c’est, un peu bizarrement, un texte très peu lu par les Japonais – quoiqu’ils en connaissent parfaitement tous les héros et toutes les histoires. En fait, je crois bien que je ne connais pas un seul Japonais qui l’ait lu en entier – hormis Yukako !

Vous préférez parler de reprise plutôt que de traduction. Quelles sont les raisons de ce choix ? Et ses implications ?
Lorsque j’ai lu le Kojiki pour la première fois, j’ai immédiatement voulu le partager: le rendre lisible dans notre langue. Mais véritablement lisible, et le caractère scientifique de l’édition que j’utilisais quant à moi gâchait un peu la violence de l’émotion esthétique – c’est un peu la même la différence, au fond, qu’entre un fossile de dinosaure découvert par un archéologue, et présenté dans un article pour spécialiste, et la sculpture faite à partir de ce fossile, en plâtre à 99%, certes – mais qui fait vraiment peur aux enfants. Moi aussi je voulais faire peur aux enfants ! C’est cela que je veux dire par lisible, de la même manière que la sculpture en plâtre rend le dinosaure visible, et pas l’article scientifique. En somme, j’ai recherché à redonner une forme de présence au texte. Ce qui ne signifiait donc pas seulement traduire, mais restaurer, reprendre – ou « repriser » ? Ce travail a été essentiellement rythmique : tailler dans cette grosse masse de prose qu’était le Kojiki que j’avais lu des rythmes, des formes plus souples et plus expressives qui en facilitent la lecture. J’ai donc fait des sortes d’ »arrangements ». Je dis donc « reprise », comme en musique. Il faut dire que, dans mon travail d’écriture, j’ai de moins en moins l’impression qu’il y ait une différence nette entre lire, traduire et écrire. Ou plutôt : j’écris ce que je voudrais lire, et qu’il n’est pas possible de lire. Quand je suis arrivé à Kyôto, j’avais envie de lire une épopée japonaise, mais dans des rythmes qui puissent en redonner à la fois le souffle et la truculence, le caractère primitif et le raffinement. Bref, je voulais lire quelque chose qui soit à mi-chemin de la tradition japonaise et de la poésie contemporaine. Évidemment, ça n’existait pas ! Donc j’ai essayé de le faire exister. D’autres textes que j’aurais eu envie de lire existent déjà, comme Hölderlin au Mirador d’Ivar Ch’Vavar – bon, alors je me contente de les lire. Certains existent, comme l’Omeros de Walcott, mais pas en français. Alors il faut les traduire. Mais tout cela, au fond, c’est la même chose : éditer un livre, parfois existant, parfois existant dans une autre langue, parfois pour l’instant seulement possible.

Comment cette reprise s’inscrit-elle dans le cadre plus général de votre création personnelle sur l’épopée (votre ouvrage de poésie Barbares et les travaux en cours sur votre blog) ?
Reprendre, écrire, traduire, donc, tout cela se rejoint, ce ne sont que des différences de degré. Et le Kojiki est en plein dans l’espace que j’essaie d’arpenter, le projet qui m’occupe depuis quelques années : la composition d’une épopée. En fait, j’essaie de dépasser la double différentiation du roman (narrative et nihiliste) et de la poésie (expressive et lyrique) dans la réalisation d’une fiction polyphonique, matérialiste et affirmative, ainsi que de reprendre un travail que la modernité a abandonné : celui de faire du poème le lieu de l’expérimentation et de la maturation d’un imaginaire du commun, telles que peuvent être lues les grandes épopées, hors leur captation politique par des États en quête de grand récit légitimant – vaste programme ! Dans ce cadre, ce travail sur le Kojiki est pour moi central, à la fois du fait de sa nature de reprise – les épopées ne sont pas créées ex nihilo par leurs aèdes et je voudrais sortir un peu de ce truc de l’écrivain avec son monde privé et son style privé – et parce qu’il échappe à la captation politique de l’épique. Je veux dire : à la fin du XIXème siècle, quand les Japonais ont fait ce que l’on appelle la « restauration Meiji », et qu’ils se sont ouverts sur l’Occident, ils ont ramené de l’Allemagne l’idée que, pour mettre de l’ordre dans la population, rien n’était mieux qu’un monothéisme d’Etat. Ils ont donc instauré le Shintô, qui n’était jusque alors qu’un animisme informel, en religion d’Etat, et l’ont « monothéisé », en faisant d’Amaterasu la déesse principale. Le Kojiki, d’un coup, est devenu une sorte de Bible – pour des raisons politiques, et même presque policières : donc bien sûr que c’est un texte qui se prête à l’instrumentalisation. Il est sans doute un peu dans la nature des épopées, d’ailleurs, de prêter le flanc à ce genre de récupération. Mais écrire le Kojiki en français rend un peu plus difficile la captation politique, et cette transplantation lui permet peut-être d’être lu pour ce qu’il est. J’ai donc un peu l’impression de libérer le Kojiki ! Mais remarquez, nous sommes en campagne électorale… On ne sait jamais ! L’un ou l’autre se réclamera peut-être de L’Engageant !

Vous publiez un ouvrage qui tranche avec les précédents. S’agit-il d’explorer de nouveaux territoires ? D’écrire ce que vous n’aviez pas encore écrit ?

Depuis la parution de Septembre, déjà en 1991, chaque livre que je publie tranche, me semble t’il, avec celui qui précède. Pour une raison simple, je n’écris pas à partir d’un acquis formel, d’un procédé convenu mais à partir d’une vérité étroitement liée à des expériences subjectives, abruptes.

A partir de ce que Léon Chestov appelle un texte zéro, traumatique, caché. Quelque chose, en effet, surgit du dehors et gagne ma propre existence – une déhiscence – quelque chose vient buter et échouer qui nécessite un dévoilement. Un fond de nuit, si vous voulez, une série de mémoires instinctives et qui surgissent dans ma propre vie. Mon écriture s’ouvre au hasard, aux circonstances, aux accidents en sachant qu’une chute a eu lieu et que l’écriture poétique va tenter de renverser la malédiction en exultation.

Ce n’est pas moi qui « explore de nouveaux territoires » ce sont de nouveaux territoires qui s’invitent en moi. « Il est faux de dire je pense (…) On me pense » affirme Rimbaud. Et je ne suis que le scribe d’épiphanies qui fondent sur le cœur, le bouleversent, l’anéantissent, l’exaltent, le creusent, le redressent d’où les blocs de prose ou le trait du vers, la ligne horizontale ou la colonne, l’hétérogène toujours selon l’épopée que je traverse.

Je suis écrit, par ce que je lis, par ce que je vois, par ce que j’entends et j’écris pour rester éveillé. Si les formes changent, j’adopte toujours, par contre, un dispositif chant/critique qui part d’une connaissance du pire sans exclure le chant de l’affirmation. Tous mes recueils supposent un enfermement et s’ouvrent sur un dégagement.

Sauf ce recueil que vous publiez aujourd’hui. Un ciel ouvert en toute saison et qui est un livre de louange. Le discours de l’amour est d’abord un discours de louange écrit Paul Ricoeur dans Amour et justice. Louange à mes filles, à leur mère. Si le résigné est celui qui a détourné son attention du miracle – du miracle de chaque naissance – je ne me résigne pas. Par conséquent et contrairement au schéma habituel de mes livres, celui-ci est, d’emblée dans l’ouvert.

L’amour d’un père pour ses filles semble s’écrire avec l’angoisse que suscite notre époque. C’est cette tension qui fait la poésie ?

Nous ne nous posons pas assez souvent la question de l’adresse. A qui s’adressent les poèmes d’Un ciel ouvert en toute saison ? A mes deux filles bien entendu mais encore ? A mes deux filles mais dans quelle histoire familiale, dans quel contexte social et idéologique ? Et que peut le père, le père n’homme  (Lacan) ?

Des lacaniens vous diront que le lien social se noue aujourd’hui non plus sur le mode de la névrose mais sur celui de la perversion. Autrement dit, nous assistons au primat de l’objet et de la jouissance sur l’idéal et le refoulement. Conséquence ? Pathos materno-social permanent : on privilégie le lien social qui prend l’aspect d’un mécénat maternel généralisé … Avez-vous remarqué que, désormais, ce sont les parents qui pleurent quand ils mettent leurs enfants à l’école ? La détresse se loge, dorénavant, à cet étage, le déclin du père symbolique disqualifie la place du père réel, celui qui devrait permettre à ses enfants d’accéder à un langage souverain. Car un père engendre, mais à l’envers, un peu comme Marie – mère et fille du Christ – et conçue sans péché.

Dans Le lierre la foudre, à paraître prochainement aux éditions Corlevour, mes textes tracent la généalogie de cet effondrement qu’inaugure le siècle des Lumières et ses nouvelles addictions. Régicide, parricide… et nous y voilà : l’adulte se rêve enfant dans le scoutisme planétaire. Plus de dette mais la fête de la jeunesse (y compris pour les vieux) permanente !

L’impératif absolu de notre actualité consiste à produire de la richesse matérielle à l’infini. Cet impératif s’est substitué à l’Absolu : produire de l’amour à l’infini. Or, le plus pur d’un amour, le plus désintéressé, le plus durable, n’est-il pas celui du créateur pour ses créatures afin qu’elles accèdent, en se détachant d’un monde soumis à la pression communautaire, à la liberté et à la souveraineté ? Cet amour là espère tout, supporte tout, excuse tout. Il soumet la mort à la vie et non plus la vie à la mort. Je suis père, et sans agir, je suis agi par cet amour là pour mes enfants. Ce savoir là n’est pas un avoir ni même une projection. C’est un état de veille. Et qui doit déjouer l’angoisse grâce à l’espérance. Chestov : L’amour le plus dévoué, le plus désintéressé, le plus immense se trouve sans force face au destin et pourtant il contredit le destin.

Le père messager dit, dans un acte de foi et de confiance radicale : vous êtes nées pour accéder à votre propre langage, à vos propres sensations et vous ne me devez rien, d’ailleurs je suis là sans être là, présent et en retrait, dans un amour qui aime sans retour, sans détour, tourné toujours vers le miracle de votre naissance.

Les poèmes de ce recueil s’inscrivent dans le jeu désintéressé, sans négoce ni ressentiment, de l’amour d’un père pour ses enfants. Je ne négocie pas, en effet, mes passions. Autrement dit, je peux déjouer les incitations à parler au nom d’une communauté. Et prendre congé des figures nihilistes qui agitent tant mes contemporains, et parmi eux, ceux qui « écrivent » des livres pour un public d’adolescents en s’identifiant, avec complaisance, à leur détresse sans indiquer les possibles d’une enfance retrouvée.

Votre écriture, bien loin des recherches formelles ou de la vocifération, se veut dépouillement et simplicité, celles dont on a besoin pour veiller sur les jeunesses qui se préparent à vivre leur temps. Mais cela suffit-il quand l’intime veut affronter l’histoire ?

L’histoire, autrement dit la reconduction de l’enfer, je l’affronte quotidiennement, comme chacun de nous, puisque je suis évidemment complice et victime du dressage social. J’y suis et je n’y suis pas. Je participe à la comédie sociale sans être dupe de son aliénation. Je ne cesse de dévoiler et concrètement, d’un livre à l’autre, l’humaine condition. Et justement, l’intime est sans doute la scène unique où nous pouvons encore saluer la merveille du simple, le surgissement de l’inattendu et la grâce d’un présent qui s’offre dans sa présence.

Dans Un ciel ouvert en toute saison je montre comment j’ai pu habiter poétiquement le monde grâce à la présence de mes filles puisqu’il y a là, dans l’enfance, une dépense gratuite, une beauté immédiate en décalage complet avec la propagande culturelle de notre actualité. L’aversion du beau et du simple domine tous les discours de notre modernité. Poésie/roman/peinture… sombrent dans le nécrophile. C’est le règne de la valeur et de la sociologie. Et pourtant, qui place un être hors de soi en brisant la clôture individuelle sinon la simple présence de ses enfants ?

Quels poètes contemporains prenez-vous plaisir à lire ?

S’ouvrir à la poésie n’est pas écrire ou lire forcément des poèmes ! Il manque dans ce qu’on nomme « poésie » aujourd’hui une dimension anthropologique et théologique. D’ailleurs, l’histoire de la poésie contemporaine, sauf quelques rares exceptions,  c’est l’éviction de… Dieu.

L’univers poétique de mes contemporains n’est pas le mien.

Mais je relis volontiers ces jours ci Jouve et Reverdy. Jean Follain ne me quitte pas. C’est un immense poète qui a su déployer l’éternité dans l’instant du poème. Cendrars lu et relu l’été 2010 est aussi étonnant, sinon plus, qu’Apollinaire que je vénère.

Et puis, depuis longtemps, je lis fidèlement les livres de Pleynet, Sollers, Henric, Minière, Volodine, Quignard…

Après un premier ouvrage fouillé sur la critique de la démocratie libérale (qui comportait une analyse serrée de la philosophie de Michael Walser), tu publies un nouveau livre, plus bref, au ton à la fois léger et incisif. C’est une autre démarche ?

Le premier livre était le résultat d’un travail universitaire. Il en adoptait les codes et le ton. Malgré certaines pesanteurs formelles, j’essayais de dégager une position personnelle sur la démocratie libérale, à partir des lectures qui me paraissaient les plus fécondes. Un tel ouvrage, assez roboratif, ne s’adresse finalement qu’à un public de « spécialistes » ou d’étudiants de philosophie ; ce que je trouve insatisfaisant d’un point de vue politique.

A rebours de cette démarche, les Fragments politiques sont essentiellement issus de conférences publiques. Chaque texte peut être lu indépendamment des autres et sa forme permet une réappropriation plus aisée. J’y analyse le problème annoncé de façon synthétique, avant de défendre la position qui me paraît la plus juste. Je m’appuie sur un certain nombre de références, mais sans souci d’exhaustivité ou de doxographie. Les différents fragments se font mutuellement échos, sans pour autant prétendre au système. J’espère ainsi donner des outils conceptuels pour mieux penser ces questions et agir en conséquence.

Tes Fragments politiques sont présentés comme autant de tentatives de réappropriation de la politique par les citoyens eux-mêmes. Ce qui présuppose que le citoyen dans la démocratie libérale ne s’occupe plus de la chose publique. Qui s’en occupe alors ? Et que fait donc le pseudo-citoyen ?

La catégorie de « citoyen » reste très générale. Elle dit peu des multiples investissements politiques de ceux qui se soucient explicitement de la chose publique. On peut néanmoins constater, dans les discours privés et publics, que, pour nombre de personnes, la citoyenneté se résume à jouir de certains droits et à remplir certains devoirs (voter, payer ses impôts, veiller à la sécurité publique…). Celles-ci partagent une conception très restrictive de la citoyenneté qui obère sa dimension créatrice et collective. Si l’on conçoit la politique comme l’activité par laquelle les hommes instituent de façon autonome leurs modes de vie collectifs, alors la citoyenneté impliquerait d’autres formes de participation à la vie publique. Les « débats participatifs » n’en sont que de vulgaires cache-misères, puisqu’ils ne s’accompagnent d’aucun pouvoir décisionnel. Fort heureusement, de nombreux individus ne réduisent pas la politique au « citoyennisme ». Ils oeuvrent, au quotidien, pour porter et construire un bien commun à partir de pratiques partagées (alimentaires, culturelles, décisionnelles, etc.). Néanmoins, leur visibilité reste marginale, car leur présence contredit les discours des gestionnaires de la politique, ceux qui ont en charge de gérer les affaires publiques. Castoriadis, pour décrire nos régimes, parle d’« oligarchies libérales ». Une caste de privilégiés gouverne, tout en nous garantissant des droits. Peu d’individus ont encore conscience de ce que signifie vraiment la souveraineté populaire.  Mon texte est un appel à construire ensemble des pratiques politiques plus autonomes.

Ton propos que l’on pourrait qualifier de « critique » insiste sur la nécessité de poursuivre l’analyse des idéologies contemporaines. La critique du libéralisme, largement entamée, voire même achevée, te semble incomplète. Faut-il encore tenter de dégager un niveau supérieur d’analyse critique, certes toujours susceptible de sombrer dans l’idéologie ? Ou en venir en dernière instance aux faits ? S’engager comme pourrait le laisser croire tes participations au projet Z ?

Le travail critique, l’analyse des discours de légitimation du pouvoir, est hanté par deux travers. Le premier consiste à croire que ce travail est achevé une fois pour toutes. Même si certaines critiques du libéralisme peuvent paraître définitives, celui-ci n’est pas figé. Il se modifie avec notre histoire et nous en vivons des formes plus ou moins nouvelles, liées aux modifications de nos modes de vie, aux formes de conscience différentes d’une génération à l’autre. Le travail critique sera donc toujours nécessaire. A l’inverse, le second travers correspond à une inflation délirante du discours critique. Il perd alors tout arrimage politique. Le discours critique doit se nourrir de pratiques politiques, contribuer à les produire, sous peine justement de fonctionner en vase clos, de se transformer en discours mécanique. Il me semble donc nécessaire d’adopter la position médiane, inconfortable, d’une pensée qui se nourrit de nouvelles formes de vie, d’autres expériences politiques. La participation à l’aventure de Z s’inscrit effectivement dans cette visée. Il ne s’agit pas pour autant d’en « revenir aux faits », sous une forme sociologique par exemple reconduisant l’illusion du « réalisme », mais de construire une analyse engagée.

Enfin, pour nos lecteurs, pourrais-tu nous indiquer un voire plusieurs livres que tu leur conseillerais.

Le dernier livre d’analyse critique qui m’ait vraiment déplacé est l’ouvrage de Jorge Semprun et René Riesel, Catastrophisme, Administration du désastre et soumission durable, paru aux éditions des Nuisances. C’est une critique radicale du discours sur le « développement durable », et à travers lui de toutes ces formes d’écologies politiques qui se perdent dans les contre-expertises ou offrent autant de manuels du parfait « écolo ». Ils montrent dans quelle mesure ces discours se bornent à singer la logique même qui les aliène et qu’ils prétendent combattre. J’en propose d’ailleurs une analyse dans le dernier numéro de Z consacré à la question du capitalisme vert. De façon générale, les ouvrages publiés par cette maison d’édition sont d’une grande qualité.

Ton dernier ouvrage, Qui vive, écrit un désir révolutionnaire en train de se faire, de douter et de persévérer. On pourrait parler d’un lyrisme révolutionnaire. La dimension politique, portée par un imaginaire disons russe et soviétique, est-elle seulement un réservoir d’images comme un autre ou se veut-elle aussi engagement frontal et prosélyte ?

Depuis quelque temps déjà, mon travail entretient en effet une certaine proximité avec le politique. Qui vive fait partie d’un ensemble de textes qui traitent tous de luttes d’émancipation que je situe dans l’avenir, mais qui s’inspirent d’événements historiques réels. Ton expression de « lyrisme révolutionnaire » est pertinente. J’ai par ailleurs qualifié ce cycle autour de Qui vive et de ses satellites de « lyrisme de masse ». Mais l’idée politique n’est pas seulement un « réservoir d’images ». Je ne cherche pas à trouver refuge dans l’imaginaire, qui n’a pour moi aucune positivité particulière. Ce qui m’intéresse plutôt, c’est la noblesse de la lutte et la justesse de la cause, même si je lui donne dans ce livre un contour délabré, presque lamentable. L’idée révolutionnaire, ce rêve d’une grande beauté, pour lequel des milliers d’hommes et de femmes ont lutté et souffert, en des lieux et des époques différentes, mérite un traitement à sa mesure. Ces figures sacrifiées, je tente de leur rendre hommage, de les faire entrer dans le légendaire en quelque sorte. « Louer maintenant les grands hommes », comme disait James Agee, qu’il s’agisse de fermiers de l’Alabama ou de la figure misérable et pourtant volontaire de Qui vive. Il est donc bien question d’engagement dans ce livre, mais sans prosélytisme. Cela dit, pour conclure, si je pratique la poésie, c’est aussi parce que je crois en sa force émancipatrice, quel que soit son « sujet », sa matière.

Le révolutionnaire que l’on suit dans Qui vive, intransigeant et toujours en guerre, vit de peu mais vit intensément. Il y a une certaine fascination pour la pauvreté, l’échec, les vaincus de l’histoire dans ce livre. La beauté ou la raison sont-elles aussi de ce côté ?

Je n’aime pas l’idée de fascination, mais il y a pour le moins attention, tendresse, attachement et, au final, fidélité. Pauvreté, échec, défaite ne sont pas des valeurs, n’ont pas de beauté en soi, ni n’expriment de vérité. Heureusement, il y a au moins autant de beauté dans la victoire, la réussite, la profusion, la joie. Mais je ne peux ignorer la fragilité de l’homme, ses faiblesses, ses désarrois, que je partage et que je chante à ma façon dans Qui vive pour tenter d’adoucir le destin de l’espèce humaine, de dire que je l’aime et que je crois en son avenir. Caresser, consoler, adresser un salut fraternel à mes semblables, tel était mon intention. Une attention portée aux choses et aux créatures. Comme disait Paul Celan : « Je ne vois pas de différence de principe entre une poignée de main et un poème. » Une des tâches assignées à l’écriture consiste à entretenir l’espoir et frayer une voie vers un avenir possible. Mais une juste compréhension des catastrophes que nous orchestrons constamment est la condition première à l’organisation sociale du bonheur. Dans cette perspective le travail sur la mémoire est essentiel, car il importe que l’immense douleur des hommes ne soit pas oubliée. Il est nécessaire pour cela de tenir registre des événements. Consigner la catastrophe. Recenser les vaincus. Convoquer les ombres. Redonner vie aux spectres, pour un instant, dans une sorte de tremblement. « Une sombre fidélité pour les choses tombées », pour citer Péguy. Un peu comme si des voix surgies des profondeurs du temps, de l’histoire, parlaient à travers moi.

Tu emploies la prose alors que tes précédents ouvrages travaillaient le vers dans la lignée des travaux du Jardin ouvrier d’Ivar Ch’Vavar. On peut penser que l’écriture versifiée habite toujours ta prose ? Tu injectes également du narratif comme si la forme poétique craquait de toutes parts sous des influences étrangères.

Qui vive est un récit d’anticipation, ou se veut tel. Fragmentaire certes. Il y a des éléments narratifs, même s’ils sont particulièrement ténus. C’est un fil fragile, toujours prêt à se rompre. La plupart de ces fragments ont d’abord été élaborés en vers ou plutôt en « lignes flottantes » pour reprendre l’expression de Christoph Ransmayr. On peut d’ailleurs trouver des extraits de cette première étape sur ton site à l’adresse suivante : http://re-pon-nou.blogspot.com/2008/05/qui-vive-de-christophe-manon-1.html. Le vers, la prose sont des formes hétérogènes, éminemment plastiques et perméables. Malgré des similarités rythmiques, ma façon de travailler l’un et l’autre est très différente. Dans mon cas, l’élaboration de la prose ne tient sur pratiquement aucune fondation, sur aucune des chevilles narratives qui permettent de la structurer. Elle est un peu comme en lévitation, suspendue en l’air, comme surgie de nulle part, sans autre cohérence que sa propre logique interne. Elle repose sur un équilibre très instable. La prose, c’est un peu comme du ciment. Il faut un certain nombre d’ingrédients pour la faire tenir. Certains font du béton armé, solide, inébranlable. Ce qui n’est pas dénué d’intérêt ni de charme. Pour ma part, j’y mets le plus de liquide possible, au point que ça risque de s’effondrer à chaque phrase. C’est pourquoi je suis incapable d’écrire des romans.

Le vers a quelque chose à voir avec la rythmique, la diction, la prosodie, la durée. C’est du temps que l’on mesure et dans lequel on peut décider d’introduire de la rupture à un moment précis, je dirais presque sous l’impulsion d’une nécessité. Il ne s’agit pas simplement d’un retour à la ligne. Dans Univerciel, j’essayais le vers long, ou plutôt le verset. Dans des textes récents, j’expérimente une alternance inédite pour moi entre vers courts et vers longs, sur un format bref qui ne dépasse pas une page.

Avec tes choix esthétiques et formels radicaux, tu occupes une place à part dans le champ poétique actuel figé dans l’opposition entre lyrisme et formalisme (les Couillons et les Monstres dont parlait Nathalie Quintane). De quels autres auteurs te sens-tu proche ?

L’opposition entre lyrisme et formalisme est probablement très française. Une façon de noyer le poisson. Le lyrisme est devenu la bête noire de la poésie contemporaine, le mot tabou, l’objet de tous les fantasmes, tous les rejets. Comme le Snark de Lewis Carroll, personne ne sait vraiment de quoi il s’agit, ni à quoi il ressemble, ou plutôt chacun a sa définition. Lyrisme ou formalisme, je ne vois pas de raison de s’interdire quoi que ce soit en matière d’écriture. Il me semble que tous les grands auteurs, en prose ou en poésie, sont des lyriques qui adoptent des positions formelles novatrices. Guyotat est un exemple récent. Mais chez les anciens, c’est évident : Dante, Dostoïevski, Proust, Céline, Celan, même Joyce…

J’apprécie et respecte le travail de beaucoup d’auteurs contemporains, même si mon écriture n’a pas toujours de rapport direct avec leurs œuvres. Certains me touchent. Je ne saurais en nommer aucun en particulier. Au fond, je suis de plus en plus sensible aux grands prosateurs comme Faulkner, Claude Simon, Sebald, Ransmayer. Quelques poètes aussi, bien sûr, tous les Russes des années 20-30 : Khlebnikov, Mandelstam, Akhmatova, Harms, pour citer les plus connus. Les Allemands d’après-guerre également, Celan, Sachs. Ils ont quelque chose à dire sur la violence du réel et la fragilité de l’homme. À un moment de leur travail, ils ont su parler au nom de tous. « Je suis votre voix, la chaleur de votre souffle » (Akhmatova). Pour moi, le lyrisme n’est pas l’exaltation du sujet, mais l’effacement de soi derrière la parole d’autrui. C’est de cette tension que peut surgir, incidemment, de l’universel. D’où l’expression de « lyrisme de masse » dont je parlais plus haut.

Quel livre conseillerais-tu à nos lecteurs ? Quel film ?

Outre tous les livres des auteurs que je viens de citer, je conseillerais Ni les chiens, ni les loups, un texte d’Anita J. Laulla (Atelier de l’agneau, 2010) qui m’a beaucoup ému, à la fois très dur et d’une douceur extrême. J’aimerais signaler aussi Hölderlin au mirador, de notre ami Ch’Vavar, qui a été pour moi comme un révélateur à mes débuts.

Un film ? Tout Tarkovski bien sûr. Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine. Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov. Les deux très belles adaptations de Shakespeare Hamlet et Le Roi Lear de Grigori Kozintsev. Que des Russes ! Ajoutons La Jetée de Chris Marker et Le Trésor des îles Chiennes de F.J. Ossang pour faire bonne mesure.

Vous prenez plus volontiers les objets que les concepts comme point de départ de votre réflexion. Vous avez par exemple consacré un ouvrage à l’avion et à l’aviation. Le K2 n’est pourtant pas un objet comme les autres ?

Pourquoi réfléchir sur des objets, plutôt que sur des concepts? Pour plusieurs raisons : d’abord, la philosophie a intérêt à sortir d’elle-même, sinon c’est l’autisme. Ensuite, les concepts des philosophes ont souvent été construits au contact d’une réalité au fond assez triviale, dont ils constituent, certes, une transposition sublimée, mais qui ne mène pas toujours très loin. Enfin, au fil de l’Histoire, les sciences et les techniques transforment la réalité dans laquelle les hommes ont l’habitude de vivre. Le philosophe est donc condamné à réfléchir sur de nouveaux objets.

Alors, bien sûr, le K2 n’est pas à proprement parler un objet « scientifique » ou « technique ». C’est une montagne. Mais enfin, qui oserait encore croire que c’est la Nature avec un grand N? Même dans ce réduit du monde quasiment inaccessible (la région du Karakoram au nord du Pakistan), l’homme, en fait, a pénétré avec son savoir et ses techniques, et il est parvenu à se frayer un chemin – et même plusieurs – jusqu’au sommet. C’est une belle allégorie de la recherche qui, face à une réalité énigmatique, parvient peu à peu, au prix d’un grand travail et du franchissement de beaucoup d’obstacles, à l’appréhender enfin et à la cerner, même si ce n’est jamais complètement.

Rapprocher les mathématiques de l’alpinisme, n’est-ce pas revisiter l’image un peu galvaudée des conquérants de l’inutile tout comme celle du mathématicien ?

Oui, au départ de la mythologie de la montagne, il y a ce cortège de banalités sur la sublimité des paysages en altitude, la “magie” des sommets immaculés et leur aptitude à fortifier l’âme humaine – poncifs auxquels, même Kant, n’a pas su résister. Thomas Mann avait déjà retourné cette mythologie : pour lui la montagne est noire, elle est morbide. Davos est le lieu le plus sombre qui soit : c’est là que les tuberculeux finissent. En conséquence, on n’y monte pas, on y descend; mieux, on y tombe, comme un ange déchu. Mann, c’est l’anti-mythologie de la montagne. Chez lui, tout est inversé. Mais du coup, rien ne change. La mythologie plus sa négation, la mythologie retournée, c’est encore la mythologie. J’ai voulu au contraire subvertir la mythologie de la montagne. Pour moi, le K2 est un théâtre d’opérations. L’alpiniste est plus proche du technicien et du mathématicien que du héros romantique.

De l’autre côté, il y avait aussi, bien qu’elle soit moins répandue dans la littérature, une mythologie romantique du mathématicien : voyez, par exemple, Evariste Galois (qui meurt en duel) ou encore, ce que dit Lautréamont des mathématiques au début des Chants de Maldoror. Mais, au-delà de ces images, le mathématicien, à sa manière, est, en fait, une sorte d’alpiniste de la pensée : selon les cas, il grimpera léger à la mode alpine, ou devra s’équiper plus lourdement, à la mode himalayenne, poser des bases, monter tout un matériel intellectuel (voyez, par exemple, ce qu’a fait Grothendieck, en géométrie algébrique). Et c’est alors toute une expédition qui se met en branle, pour une marche qui pourra prendre des années, et impliquer de nombreuses équipes, avant de parvenir enfin, dans un bon cas, à démontrer tel ou tel théorème (par exemple, le théorème des quatre couleurs, le grand théorème de Fermat, ou encore, la conjecture de Poincaré). J’ai voulu faire sentir cela à l’occasion de cette réflexion sur le K2, car cette montagne a d’ailleurs inspiré les mathématiciens et servi de référence – parmi d’autres, bien sûr –, pour dénommer certaines surfaces mathématiques ; les surfaces K3 en géométrie algébrique. C’est du moins ce que raconte le mathématicien André Weil.

On relève dans Le cas du K2 un ton plus volontiers ironique voire polémique, un peu décalé.

Le tragique de la réalité n’empêche pas l’humour : ainsi, l’un des accidents les plus meurtriers du K2 (une quinzaine de personnes emportées par une avalanche de séracs vers 8000m) a récemment impliqué au départ un alpiniste dont la profession était… assureur. On ne peut pas s’empêcher de sourire. On rit sans doute un peu moins quand on constate ce que la société moderne fait de ses chercheurs, qu’elle soumet aujourd’hui à toute sorte de tracasseries. En même temps, toute lance finit par s’émousser, et même les êtres exceptionnels rejoignent un jour le rang. C’est un peu comme dans une course cycliste : un échappé ne résiste pas très longtemps contre un peloton lancé à sa poursuite. Comme Musil l’avait compris, le salut n’est donc pas dans l’individu, car la vie connaît cette loi statistique sur laquelle on aurait beaucoup à méditer et qui est la régression à la moyenne : cela rend évidemment extrêmement modeste. De là, vient peut-être ce côté un peu “décalé” du livre, qui pourrait être le début d’une sagesse à laquelle conduit aussi l’alpinisme : la reconnaissance des limites humaines. Au fond, ce qu’on est ou ce qu’on fait n’est pas très important, en regard de l’éternité et de l’infini. En revanche, la manière dont on le fait – le style, oui –, cela pourrait bien compter davantage.

Vous avez consacré plusieurs livres à des écrivains (Modiano, Zweig) et la poésie conclut souvent vos ouvrages d’épistémologie. Quelle place occupe-t-elle par rapport à la science ?

La littérature a toujours été, pour moi, une respiration. Contrairement à ce que pensait Sartre, ce n’est pas du tout le laboratoire de la philosophie. La littérature n’a pas vocation à être une simple illustration (encore moins une instantiation) de telle ou telle théorie philosophique. Il y a là beaucoup de mépris, de la part du philosophe, quand il cantonne l’écrivain dans un tel registre. Je tiens au contraire la littérature pour un art à part entière, et qui est tout aussi créatif, sinon plus, que la philosophie. Car l’écriture d’un roman présente plus de souplesse que celle d’un livre de philosophie. L’écrivain, par exemple, peut se contredire : il ne fait, en réalité, qu’explorer des issues possibles de situations qu’il a lui-même axiomatiquement crées et qu’il peut aussi, jusqu’à un certain point, modifier à sa guise. Je me suis intéressé à des écrivains qui créent des mondes, parce qu’ils ont fait apparaître aussi, du même coup, des possibilités de pensée qu’on ne trouve nulle part ailleurs. Par exemple, Modiano nous décrit une réalité fantômatique, en nous disant en somme : ne cherchez pas de réalité plus consistante! La seule réalité qui est, c’est celle-là. Le seul être qui soit, c’est cet être des fantômes. Et nous sommes tous, plus ou moins, des fantômes. Quel philosophe aurait pu avoir une telle audace? Même l’idéalisme berkeleyen est encore un subjectivisme : le monde est, certes, un spectacle évanescent, mais il l’est pour un sujet qui, lui, ne l’est pas. Donc, il y a, dans la littérature, d’authentiques trouvailles philosophiques : Zweig, autre exemple, nous dit : que serait le monde s’il se réduisait à un échiquier où s’affrontent deux forces : la matière et l’esprit? Qui des deux l’emporterait? Et quelles en seraient les conséquences? C’est une allégorie, évidemment : Zweig assiste à la montée du nazisme, la venue de la guerre, et l’effondrement de ce monde, assez libre en fait (du moins, pour les hommes de sa condition), dans lequel il a vécu en séducteur un peu dilettante, en globe-trotter aussi. Il fuit en Angleterre, puis au Brésil, mais sans être apaisé. Pour lui, le monde s’achève sur une sévère défaite des forces de l’esprit, victimes de leur idéalisme, comme M. B. face à l’implacable logique de Czentovic. Hermann Broch, à sa manière (voir Les Somnambules, ou Les Irresponsables) nous disait déjà cela. Chez lui, c’était le triomphe de Esch (la débrouillardise sans scrupule), et la défaite de Von Pasenow (l’aristocratie militaire guindée dans son vieil uniforme et ses valeurs décadentes).

Pour moi, cette littérature-là, elle n’est pas simplement inspiratrice. Je la mets au plus haut de mon panthéon personnel. Quelqu’un comme Robert Musil, par exemple, est à sa manière un chercheur et un savant. Je ne dis pas cela parce que sa formation première était celle d’un ingénieur, mais parce qu’il a créé de véritables “formes” – je ne sais d’ailleurs pas comment les nommer : faut-il dire des “percepts”, des “affects”, des “concepts”? – grâce auxquelles nous sont dévoilés non seulement des aspects de notre propre réalité mais aussi d’autres réalités possibles. (Il est dit qu’Ulrich a d’ailleurs le “sens du possible”, plus que du réel.)

Alors la poésie, c’est probablement la quintessence de tout cela : lorsque la langue est épurée, débarrassée de la narration, du circonstanciel, de l’anecdotique, ou, en tout cas, de tout ce qui peut la détourner du cœur des problèmes, elle atteint cette densité qu’on trouve dans la poésie pure, où le langage, comme le disait le linguiste Solomon Marcus, “est à synonymie nulle et à homonymie ayant la puissance du continu”. Pour moi, la poésie et la littérature sont des sciences à part entière. J’ai autant appris en lisant Hesse, Borges, Byoy Casares, Du Bouchet, Jaccottet, Dupin, etc. qu’en lisant de la philosophie, ou même, qu’en faisant des mathématiques.