ré pon nou

(J’ignorais comment était arrivé un chronomètre

dans la table de nuit du père

de Gégé. Endurance à limer je pensais ;

vitesse à se dépoiler rétorquait le fils ;

durée des cris maternels, selon Pat Govin,

et encore : concours de longs pets (Guitou).

Autour du cul, c’est que nous,

dans nos fourrés fortifiés on s’astiquait

au rythme de Mère Trotteuse, lorsqu’on

manquait de matière duveteuse ; le léger duvet

de nos couilles suffisait à nous calmer !)

Plus tard – je ne sais plus bien

à quel âge – les poussins ont grandi,

dans ma tête, progression dangereuse. Devenus horribles,

devenus monstres effrayants, dans des rêves tourmentés,

et j’ai voulu m’en défendre.

Je ne sais pas comment l’idée

m’est venue – peut-être juste les drôles

d’idées qu’on rencontre bien souvent

dans la famille – l’idée de protection.

J’ai pensé que pour me prémunir

des affreux poussins, rien de plus efficace

n’existait que le savon de Marseille.

C’était le savon d’abord, Marseille

est venue ensuite. Le savon est gras

et dur, les poussins n’y résisteront

pas, voilà ce à quoi je pensais

– c’est que les poussins sont mous,

peu lardés, et le savon de Marseille

se présente en forme de cube, c’est tout,

tout à fait différent d’un poussin.

Donc je me suis dégoté une grosse

quantité de savon, en bon gros cubes,

avec lesquels j’ai couvert le sol

de ma chambre. Le cube est pratique

aussi pour cela. En le laissant tremper

dans l’eau sur sa base plane,

le cube de savon mollit, il sèche

ensuite, et se soude au sol et,

les côtés des cubes se touchant, ils

forment ensemble une belle chape – les fentes

entre eux permettent de laisser l’eau

chaude s’écouler ; ils se joignent parfaitement.

Donc une belle couverture au sol cimenté,

bien collée. Et quelques temps plus tard,

comme les monstrueux poussins – certes moins virulents –

m’affectaient toujours de leur présence : idée !

Les murs de ma chambre furent doublés

en cubes de savon de Marseille. Évidence :

la taille de ma chambre fut réduite,

avec la grosseur des blocs. La manière

fut la même pour les fixer – trempage

de la base, amollissement, soudure entre eux.

Me foutais du plafond à l’époque.

Fonctionnait pas mon truc, ça enfermait poussins

et visions de poussins. Ils continuèrent piaillant

à tourner autour de ma tête et,

malgré mes sauts et mes brusques fuites,

les tourbillons de touffes jaunes trouvaient toujours

ma tête, que j’avais sûrement tranchée

comme une poule ensanglantée, se déplaçant encore.

Toujours dans les pattes de ma tête

ces cochons tourbillonnants en manque de génitrice !

Voilà comment on devient un poussin sauvage,

moins comme les Garçons de Burroughs que

comme sur le papier glacé des revues

– maquillage (rouges à lèvres, crèmes beauté), vêtements –

voilà comment on trouve une nouvelle peau.

À cette époque je me suis défendu

– devenir poussin quand la poule est femme,

ou plutôt quand une femme s’établit

en poule, maman, ça complique les choses.

Puis on y consent, on acquiesce et

on voit que c’est déjà arrivé,

plus rien à faire et à foutre.

Et après la période Savon de Marseille

j’ai accepté de devenir poussin, et

me suis aperçu de ce qui empêchait

la transformation de s’opérer : la peur.

C’était cette frayeur de la peur

qui faisait obstacle, et non le poussin

que je devenais – sans compter que Fleuri

refusait devenir le « poussin à sa mémère »

– pas envie du tout, du tout homogène

et lunaire, du bloc qu’elle voulait

former serrée avec moi. Et un renversement

eut lieu et bascula tout à coup

le milieu où on vivait. Popa, déjà,

de moins en moins présent, était stagiaire

– de longs stages à Mayenne – pour apprendre,

passer la vitesse supérieure. Son savoir faire

des poussins se transforma en savoir élever

des poulets. Avec maman, pour une fois,

on pensait bien de la même manière :

pour elle, Popa « était pas de taille »,

pour moi, il suffisait de laisser grandir

les poussins et qu’ils deviennent poulets.

Maman dut se faire une raison : Popa

devint le pape du poulet. Il continua

toutefois à surnommer la mère « ma poule »,

et maman commença vite avec « mon poulet ».

Je devins donc son poulet, le sien,

et pas le mien ; car « son » Fleuri

était sorti de la période Savon, consentant

à devenir poussin, le poussin de personne,

poussin de magazines de modes, petit poussin

de vernis à ongles, poussin de cheville

perché au sommet d’un soulier bridé

à hauts talons. Et donc ma peau

nouvelle tranchait avec le poulet que voyait

maman, et surtout elle voulait que Fleuri

reste son poussin. Et qu’il devienne

juste un poussin, autre que le sien,

la fit traverser des angoisses – ou que

des angoisses la traversèrent – et elle prit

sa progéniture pour un fou, un dérangé,

un poussin avec une casquette de traviole,

qui refusait de grandir, de devenir poulet

– c’est étonnant, et de mon côté,

je pensais : c’est son propre désir

que je reste son tout petit poussin

même si pour se dédouaner la salope

me fait passer pour son grand poulet

auprès de la famille – l’infect soutien.

Et son cas s’aggrava, de manière imperceptible ;

aucune angoisse ne la traversa davantage, et

ses crises ne s’intensifièrent pas, non.

La brèche existante s’élargissait puisque maman

demeurait agrippée à l’idée fixe qui

désirait fixer un poussin comme le sien,

alors que moi, je grandissais, assez commun,

et devenais un poussin parmi d’autres,

et juste un poussin : un poussin ordinaire.

Et c’est cette fissure qui courait,

qui élargissait le décalage entre sa fixation

et le fait simple que je grandissais.

Popa, à nouveau, faisait un stage nocturne :

élever des cailles, des bécasses. La nuit

il partait et dormait le jour suivant.

Au terme du stage, il se fit

appeler Monsieur Youki, et ce fut terminé :

il cessa de surnommer maman « ma poule »,

et se sépara irrémédiablement de cette femme-là.

Voilà comment Popa disparut de la circulation.

D’ailleurs, rien n’avait jamais circulé,

sinon la volaille – et encore ; toute jeune.

C’est ce que dit l’animateur de radio noir et aveugle Super Soul à Kowalski qui a parié qu’il pourrait rallier Denver à San Francisco en 15 heures au volant d’une Dodge Challenger R/T. Pari insensé au montant dérisoire qui vaudra à l’ancien officier de police reconverti en pilote de stock-car d’avoir à ses trousses toutes les forces de l’ordre de trois états successifs. Vanishing point (Richard C. Sarafian, 1971) est un long flash-back d’une heure trente. L’action principale du film dure en réalité deux minutes pendant lesquelles Kowalski décide de se suicider.

L’essentiel est d’aller vite le long d’un immense ruban d’asphalte rectiligne qui s’enfonce dans le désert du Nevada, prendre du speed en écoutant le programme FM de Super Soul et de ne pas s’attacher aux êtres que l’on rencontre en cours de route. Mais la contre-culture que Kowalski a rejointe après avoir quitté les rangs de l’armée et de la police est déjà sur le déclin. Les hippies ont leurs gourous véreux, ne s’éloignent jamais trop des taudis qui leur servent de maisons pour dealer ce qui leur permettra de survivre. Le suicide final devant les Américains venus assister au spectacle sonne comme le glas des illusions beatnick. La glisse, la défonce, l’oubli, la musique sont annihilés par la vitesse qui emporte tout. Désespéré, sombre et solaire à la fois, Vanishing point, qui inspirera littéralement Mad Max (George Miller, 1979) ou encore Boulevard de la mort (Quentin Tarantino, 2007), montre deux mondes parallèles en panne étouffant un homme qui tentait d’inventer, en vain, son propre chemin. Mais l’on ne quitte pas impunément les sentiers battus.

C’est un peu le parcours inverse que fera John Wintergreen, policier dans une brigade de motards, dans le moins connu Electra glide in blue (James William Guercio, 1973) du nom de la moto Harley Davidson qui équipe les policiers américains. Lui qui se morfond en verbalisant les chauffards, saisit sa chance quand Harvey, chef de la brigade criminelle, lui propose d’enquêter sur la mort suspecte d’un vieil homme dans sa cabane. Il troque alors son uniforme noir, filmé avec un souci fétichiste, contre la veste beige, le stetson et le cigare. Wintergreen comprend au fil de ses recherches qu’il sait depuis le début qui est le coupable et surtout que c’est lui qu’il recherchait. Car Electra glide in blue, davantage que Vanishing point qui préfère éluder la question par un suicide, tente d’apporter des réponses au spleen existentiel de son héros qui ne sait plus pourquoi il roule. Mais Wintergreen comprendra pour qui il roule, abandonnera alors ses ambitions d’inspecteur et poursuivra son errance absurde qui se conclura de manière tout aussi absurde. La vitesse seule peut nous sauver du nihilisme hippie et du fascisme des forces de l’ordre. Il n’y a pas d’autre alternative que l’errance vécue comme une véritable vocation, sans se soucier de la veuve ou de l’orphelin, en profitant de l’instant qu’il se présente sous la forme d’une femme (Charlotte Rampling en autostoppeuse dans Vanishing point), de drogue ou d’une course poursuite (superbe duel avec la jaguar qui finit sur le toit, toujours dans Vanishing point).

Ces deux films, qui n’auraient pu exister sans Easy rider (Dennis Hopper, 1969), qu’ils dépassent cependant par leur noirceur et leur beauté, que l’on pourrait rapprocher également de Macadam à deux voies (Monte Hellman, 1971) sonnent le crépuscule du far west américain, terre vierge qui révélait les vertus des hommes au cœur de relations tragiques.

Les hommes ne sont plus reliés à quoi que ce soit et pas sûr que la route verticale qui monte vers l’horizon ne représente un espoir christique, mais plutôt une crucifixion, celles des illusions et des devoirs.

Crash (David Cronenberg, 1996) constitue l’épuisement, malsain, glacé, morbide, de la veine hallucinée de ces road movies existentiels. Les personnages, tels des zombies, roulent à toute allure dans une mégalopole grise en imitant les accidents mythiques d’Hollywood, celui de James Dean en tête bien sûr, comme si cela pouvait leur procurer une jouissance que le sexe ne leur donne plus depuis longtemps. La scène finale est tout un symbole : James Ballard / Spaader, provoque un accident de voiture avec Helen Remington / Holly Hunter. Il rampe jusqu’à son corps meurtri et s’affale à ses côtés, comme deux amants tristes après l’orgasme, sur un terre-plein au milieu d’une autoroute anonyme et embouteillée. Les héros de Easy rider, Vanishing point ou Electra glide in blue explosaient en plein vol, disparaissaient au milieu du cadre rempli par les paysages grandioses qui ne font plus rêver les explorateurs ni même les spéculateurs. L’âme immobile, quant à elle, est mortifère.

Ton dernier ouvrage, Qui vive, écrit un désir révolutionnaire en train de se faire, de douter et de persévérer. On pourrait parler d’un lyrisme révolutionnaire. La dimension politique, portée par un imaginaire disons russe et soviétique, est-elle seulement un réservoir d’images comme un autre ou se veut-elle aussi engagement frontal et prosélyte ?

Depuis quelque temps déjà, mon travail entretient en effet une certaine proximité avec le politique. Qui vive fait partie d’un ensemble de textes qui traitent tous de luttes d’émancipation que je situe dans l’avenir, mais qui s’inspirent d’événements historiques réels. Ton expression de « lyrisme révolutionnaire » est pertinente. J’ai par ailleurs qualifié ce cycle autour de Qui vive et de ses satellites de « lyrisme de masse ». Mais l’idée politique n’est pas seulement un « réservoir d’images ». Je ne cherche pas à trouver refuge dans l’imaginaire, qui n’a pour moi aucune positivité particulière. Ce qui m’intéresse plutôt, c’est la noblesse de la lutte et la justesse de la cause, même si je lui donne dans ce livre un contour délabré, presque lamentable. L’idée révolutionnaire, ce rêve d’une grande beauté, pour lequel des milliers d’hommes et de femmes ont lutté et souffert, en des lieux et des époques différentes, mérite un traitement à sa mesure. Ces figures sacrifiées, je tente de leur rendre hommage, de les faire entrer dans le légendaire en quelque sorte. « Louer maintenant les grands hommes », comme disait James Agee, qu’il s’agisse de fermiers de l’Alabama ou de la figure misérable et pourtant volontaire de Qui vive. Il est donc bien question d’engagement dans ce livre, mais sans prosélytisme. Cela dit, pour conclure, si je pratique la poésie, c’est aussi parce que je crois en sa force émancipatrice, quel que soit son « sujet », sa matière.

Le révolutionnaire que l’on suit dans Qui vive, intransigeant et toujours en guerre, vit de peu mais vit intensément. Il y a une certaine fascination pour la pauvreté, l’échec, les vaincus de l’histoire dans ce livre. La beauté ou la raison sont-elles aussi de ce côté ?

Je n’aime pas l’idée de fascination, mais il y a pour le moins attention, tendresse, attachement et, au final, fidélité. Pauvreté, échec, défaite ne sont pas des valeurs, n’ont pas de beauté en soi, ni n’expriment de vérité. Heureusement, il y a au moins autant de beauté dans la victoire, la réussite, la profusion, la joie. Mais je ne peux ignorer la fragilité de l’homme, ses faiblesses, ses désarrois, que je partage et que je chante à ma façon dans Qui vive pour tenter d’adoucir le destin de l’espèce humaine, de dire que je l’aime et que je crois en son avenir. Caresser, consoler, adresser un salut fraternel à mes semblables, tel était mon intention. Une attention portée aux choses et aux créatures. Comme disait Paul Celan : « Je ne vois pas de différence de principe entre une poignée de main et un poème. » Une des tâches assignées à l’écriture consiste à entretenir l’espoir et frayer une voie vers un avenir possible. Mais une juste compréhension des catastrophes que nous orchestrons constamment est la condition première à l’organisation sociale du bonheur. Dans cette perspective le travail sur la mémoire est essentiel, car il importe que l’immense douleur des hommes ne soit pas oubliée. Il est nécessaire pour cela de tenir registre des événements. Consigner la catastrophe. Recenser les vaincus. Convoquer les ombres. Redonner vie aux spectres, pour un instant, dans une sorte de tremblement. « Une sombre fidélité pour les choses tombées », pour citer Péguy. Un peu comme si des voix surgies des profondeurs du temps, de l’histoire, parlaient à travers moi.

Tu emploies la prose alors que tes précédents ouvrages travaillaient le vers dans la lignée des travaux du Jardin ouvrier d’Ivar Ch’Vavar. On peut penser que l’écriture versifiée habite toujours ta prose ? Tu injectes également du narratif comme si la forme poétique craquait de toutes parts sous des influences étrangères.

Qui vive est un récit d’anticipation, ou se veut tel. Fragmentaire certes. Il y a des éléments narratifs, même s’ils sont particulièrement ténus. C’est un fil fragile, toujours prêt à se rompre. La plupart de ces fragments ont d’abord été élaborés en vers ou plutôt en « lignes flottantes » pour reprendre l’expression de Christoph Ransmayr. On peut d’ailleurs trouver des extraits de cette première étape sur ton site. Le vers, la prose sont des formes hétérogènes, éminemment plastiques et perméables. Malgré des similarités rythmiques, ma façon de travailler l’un et l’autre est très différente. Dans mon cas, l’élaboration de la prose ne tient sur pratiquement aucune fondation, sur aucune des chevilles narratives qui permettent de la structurer. Elle est un peu comme en lévitation, suspendue en l’air, comme surgie de nulle part, sans autre cohérence que sa propre logique interne. Elle repose sur un équilibre très instable. La prose, c’est un peu comme du ciment. Il faut un certain nombre d’ingrédients pour la faire tenir. Certains font du béton armé, solide, inébranlable. Ce qui n’est pas dénué d’intérêt ni de charme. Pour ma part, j’y mets le plus de liquide possible, au point que ça risque de s’effondrer à chaque phrase. C’est pourquoi je suis incapable d’écrire des romans.

Le vers a quelque chose à voir avec la rythmique, la diction, la prosodie, la durée. C’est du temps que l’on mesure et dans lequel on peut décider d’introduire de la rupture à un moment précis, je dirais presque sous l’impulsion d’une nécessité. Il ne s’agit pas simplement d’un retour à la ligne. Dans Univerciel, j’essayais le vers long, ou plutôt le verset. Dans des textes récents, j’expérimente une alternance inédite pour moi entre vers courts et vers longs, sur un format bref qui ne dépasse pas une page.

Avec tes choix esthétiques et formels radicaux, tu occupes une place à part dans le champ poétique actuel figé dans l’opposition entre lyrisme et formalisme (les Couillons et les Monstres dont parlait Nathalie Quintane). De quels autres auteurs te sens-tu proche ?

L’opposition entre lyrisme et formalisme est probablement très française. Une façon de noyer le poisson. Le lyrisme est devenu la bête noire de la poésie contemporaine, le mot tabou, l’objet de tous les fantasmes, tous les rejets. Comme le Snark de Lewis Carroll, personne ne sait vraiment de quoi il s’agit, ni à quoi il ressemble, ou plutôt chacun a sa définition. Lyrisme ou formalisme, je ne vois pas de raison de s’interdire quoi que ce soit en matière d’écriture. Il me semble que tous les grands auteurs, en prose ou en poésie, sont des lyriques qui adoptent des positions formelles novatrices. Guyotat est un exemple récent. Mais chez les anciens, c’est évident : Dante, Dostoïevski, Proust, Céline, Celan, même Joyce…

J’apprécie et respecte le travail de beaucoup d’auteurs contemporains, même si mon écriture n’a pas toujours de rapport direct avec leurs œuvres. Certains me touchent. Je ne saurais en nommer aucun en particulier. Au fond, je suis de plus en plus sensible aux grands prosateurs comme Faulkner, Claude Simon, Sebald, Ransmayer. Quelques poètes aussi, bien sûr, tous les Russes des années 20-30 : Khlebnikov, Mandelstam, Akhmatova, Harms, pour citer les plus connus. Les Allemands d’après-guerre également, Celan, Sachs. Ils ont quelque chose à dire sur la violence du réel et la fragilité de l’homme. À un moment de leur travail, ils ont su parler au nom de tous. « Je suis votre voix, la chaleur de votre souffle » (Akhmatova). Pour moi, le lyrisme n’est pas l’exaltation du sujet, mais l’effacement de soi derrière la parole d’autrui. C’est de cette tension que peut surgir, incidemment, de l’universel. D’où l’expression de « lyrisme de masse » dont je parlais plus haut.

Quels livres conseillerais-tu à nos lecteurs ? Quels films ?

Outre tous les livres des auteurs que je viens de citer, je conseillerais Ni les chiens, ni les loups, un texte d’Anita J. Laulla (Atelier de l’agneau, 2010) qui m’a beaucoup ému, à la fois très dur et d’une douceur extrême. J’aimerais signaler aussi Hölderlin au mirador, de notre ami Ch’Vavar, qui a été pour moi comme un révélateur à mes débuts.

Un film ? Tout Tarkovski bien sûr. Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine. Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov. Les deux très belles adaptations de Shakespeare Hamlet et Le Roi Lear de Grigori Kozintsev. Que des Russes ! Ajoutons La Jetée de Chris Marker et Le Trésor des îles Chiennes de F.J. Ossang pour faire bonne mesure.

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A mi-chemin entre l’épopée hallucinée et le trip psychédélique, Valhalla rising, le dernier film de Nicolas Winding Refn, réalisateur de l’excellente trilogie Pusher et du plus consensuel Bronson, vous emportera très loin. One-Eye, guerrier terrible, borgne et silencieux, ne recherche pas la nouvelle Jérusalem comme les fous de Dieu qui l’accompagnent le long des 6 actes du film. Les terres découvertes à l’issue d’une traversée autant brumeuse que magique, réclament des nouveaux dieux, plus anciens ou trop nouveaux, c’est selon, et de nouvelles postures. One-Eye saura quoi et comment faire.